Woyzeck

Foto Isaías Fanlo

Woyzeck. Foto Isaías Fanlo

Woyzeck és un retrat de la naturalesa humana, la història de la deshumanització i camí a la bogeria d’un soldat pressionat (o manipulat) per la societat que l’envolta. Un text inacabat però imprescindible dins la literatura alemanya. La versió de Marc Rosich és un aiguabarreig d’aquesta i altres peces curtes de Georg Büchner i, tot i així, aconsegueix captar i mantenir l’essència de l’obra i alhora fer-la més digerible. Rosich ha optat per evidenciar que el drama existencial del protagonista és el d’un proletari qualsevol i fer, alhora, una metàfora de la pressió dels treballadors actuals. A pesar de la fredor de l’espai,-el complex fabril Palo Alto-, estem davant d’un espectacle amb ànima que et toca, et colpeix i t’emportes a casa.

La filosofia de Parking d’Hivern és, com a l’estiu amb les comèdies del bard, prescindir de pràcticament qualsevol escenografia o element artificial. I com succeïx amb el parc del Nord; que ja sembla fet per representar-hi Shakespeare, no podem imaginar un context millor que el Palo Alto per aquest Woyzeck. Fora, l’alta xemeneia, dins; el fred, l’espai buit i gairebé inhumà. El centre del muntatge, doncs, són els personatges. La vida de tots ells transcorre miserable sota l’atenta i innocent mirada del fill de Woyzeck (un encertat Pep Garcia Pascual) i la incessant cançó de bressol que ens canten una vegada i una altra i una altra. Una elecció molt intel·ligent per part de Rosich ja que no només serveix de contrapunt a la duresa de les al·lucinacions que pateix Woyzeck, sinó que, com la societat, ens bressola fins a la fi.

El principal encert, és, però, el protagonista. Carles Gilabert ens regala un Woyzeck tremendament humà que es mou, constantment, entre l’alienació, la bogeria, i la lucidesa de qui sap que no escriurà el seu final. “Penses massa, Woyzeck” li adverteix el capità. I ell corre, corre d’un lloc a l’altre, de nit i de dia, com si així pogués escapar, com si no fos un hàmster dins la gàbia de la societat.

Publicat a http://www.recomana.cat

Passat, present i l’home elefant. Reflexions sobre Bienvenido a casa

Bienvenido a casa. Pequeño teatro de Morondanga

Bienvenido a casa. Pequeño teatro de Morondanga

Neguit, tendresa, tensió, magnetisme. Lynch, Veronese, Tolcachir. Noms i sensacions ressonen dins meu. Sóc incapaç de processar. Què he vist? Què he presenciat? De què he format part? S’obre la porta, surto de la sala, obro una altra porta i el carrer. Salt, Girona. El fred activa els meus sentits i, com si despertés d’una curta letargia, miro al meu voltant: debat constant, postfunció real. Respiro, agafo la bufanda, em poso la jaqueta i trobo el programa de mà. Enfoco, llegeixo. Bienvenido a casa, de Pequeño teatro de Morondanga.

Reculem unes hores i tornem al principi, a les sis de la tarda del dissabte. Entrem a El Canal, seiem a les butaques. Fins aquí tot és convencional: una escenografia més aviat naturalista i escenari a la italiana. La història és, més o menys coneguda per tots: la de l’home elefant. Afegiu-hi accent uruguaià i una atmosfera al més pur estil David Lynch i ja ho teniu. Són un grup de gent trista, que pateixen i es volen suïcidar, fins que arriba un personatge que ho capgira tot: el monstre, el mirall, l’home elefant. L’espectacle, d’una hora de durada, et trenca el cor, és àgil, està ben fet i ens deixa entreveure uns actors fora de sèrie. Però hi ha coses que se’ns escapen. Portes que s’obren sense que aparegui ningú, sorolls inesperats…

I amb això arribem a les deu de la nit. Tornem a entrar. Mateix escenari, mateixes butaques però els protagonistes vesteixen diferent. Es presenten, ens parlen del procés de creació de l’espectacle, de com han construït els personatges. En un moment donat s’aturen, miren el rellotge i ens informen que el públic està a punt d’arribar i ens hem de moure de lloc. A partir d’aquest instant passem a seure al lateral de l’escenari, a la part de darrere del decorat. L’espectacle comença i també el nostre neguit. Ja no pel breu misteri de qui és Ángel Caliguieri o què va passar exactament amb ell sinó perquè som present i passat alhora. Mentre tu, en el teu present, veus què succeïx fora d’escena, uns altres espectadors, en el seu present, riuen i veuen l’obra que tu has vist a les sis de la tarda, i que per tant, ja forma part del teu passat. Des del passat advertim el present: “Viven en un presente que es también su pasado” exclama constantment una de les actrius. Però una altra pregunta ens angoixa: Si ells són el públic, nosaltres què som? No ho érem fa unes hores? No és que Roberto Suárez i el seu Pequeño Teatro de Morondanga trenquin la quarta paret; és que directament no n’hi ha.

Llavors quan els actors ens parlen són personatges o ells mateixos? I per tant què és real? Els personatges de l’obra o els actors d’aquesta companyia? O potser cap dels dos. Els primers formen part de la ficció del drama i els intèrprets juguen a ser ells mateixos, de manera que el que veiem des del lateral de l’escena no deixa de ser una realitat falsejada. Suárez no juga només amb l’ambigüitat i el metateatre sinó que trenca amb tots els codis teatrals, desbaratant, així, el sentit del temps de l’espectador. I alhora ens ensenya com n’és d’incomplet el nostre punt de vista, ens demostra que hi ha altres realitats. I ho fa d’una manera impecable. Bienvenido a casa són dues percepcions, dos punts de vista, que es necessiten i comuniquen, que encaixen.

Arriben els aplaudiments i no hi ha actors. Són a l’escenari, saludant. I sortim d’El Canal sols, sense seguir el procés habitual (llums que s’encenen, aplaudir, saludar, aplaudir) i encara embriagats per “la extrañeza”, submergits dins d’aquelles realitats i amb una única certesa: Quines bèsties! Quins actors! Benvinguts a Girona, benvinguts a casa Pequeño teatro de Morondanga.

 

Qui és Carlos Be?

Si fem un cop d’ull a la cartellera de l’escena off de Madrid ens adonarem que hi ha un nom que sona amb força. Un dramaturg que des de 2011 ha penjat una vegada i una altra el cartell d’entrades exhaurides a La Casa de la Portera, el centre neuràlgic del teatre alternatiu a la capital espanyola. És Carlos Be i va néixer fa trenta nou anys a Vilanova i la Geltrú. Ara, i fins el proper diumenge, el tenim a casa nostra presentant-nos Elepé, Peceras i Exhumación.

Carlos Be - Fotografía de Jan Písařík

Carlos Be – Fotografía de Jan Písařík

Quedem un dimarts a mitja tarda davant del Tantarantana. Arriba, dos petons, què tal tot, fa molt que esperes i un avís “necessito un cafè o una mica d’aigua”. Optem per la segona opció i entrem a la sala del teatre. Hi ha gent, entrevistats, que no passen de la pregunta i la resposta. Amb altres, en canvi, el qüestionari es converteix en conversa i t’oblides de la llibreta, del bolígraf i fins i tot del mòbil. El Carlos és d’aquesta segona categoria. Tímid, afable, proper. Assegura que un cop s’encén el botó de gravació s’embarbussa parlant, però de fet continua expressant-se igual de bé, a poc a poc, i sempre buscant les paraules justes. Pensa i després parla. Comencem endinsant-nos en els motius pels quals se’n va anar de Catalunya. “Jo l’únic que he fet és seguir els textos” em confessa. I és que fa pocs anys el Carlos va veure com, de sobte, des Madrid, Panamà o Caracas el cridaven per muntar les seves obres.

Inevitablement el comparo amb el cas de l’Esteve Soler. Un altre autor excepcional que, paradoxalment, és més valorat arreu d’Europa que a Barcelona. Per què? “Crec que el talent no té fronteres i això es demostra en llocs on realment es valora la qualitat artística”, apunta el Carlos. I va més enllà: “El de l’Esteve és el nou teatre, que arriba i transmet als espectadors, que saben del que estàs parlant. És un teatre que juga a favor del públic i això travessa fronteres”. Li pregunto per què hem d’agafar un avió per anar-lo a veure i em respon de manera clara i contundent: “Aquí tenim altres interessos”.

Té raó potser? De moment la realitat és que Contra l’amor va passar sense pena ni glòria i que el Carlos Be ha trobat el suport i l’acceptació a Madrid. Sobretot a partir del 2011, on ell i la seva companyia The Zombie Company, nascuda aquí fa tretze anys, van començar a fer-se amb l’escena alternativa. Exhumación, Peceras, -que va suposar una autèntica bomba i l’entrada a La casa de la portera-, i finalment Elepé. Aquests tres muntatges han anat passant de sala en sala entre una gran acollida del públic. “És el que ens feia continuar” m’explica, tot i les precàries condicions amb què es veuen obligats a  treballar a la Zombie. Dues pistes: són una companyia independent, petita, i mai han rebut cap subvenció.

Et planteges passar al teatre comercial? “Sí, sempre que això no impliqui una pèrdua de llibertat o un sacrifici a nivell artístic”. I em posa d’exemple a seguir la Kamikaze Producciones. La companyia dirigida per Miguel del Arco i Aitor Tejada, responsables d’èxits com La función por hacer i Juicio a una zorra, omple sales grans sense trair el seu segell ni la qualitat artística. Ara per ara un dels secrets de l’èxit de Carlos Be, més enllà del seu innegable talent, és que a poc a poc s’ha anat guanyant i creant un públic. De fet, gràcies a la cultura de “las cañas y el tapeo” típica madrilenya, manté un contacte força proper amb els espectadors. Després d’una funció se’n van al Trévol, el bar del cantó de La casa de la Portera, a parlar i discutir sobre l’obra. “Amb Peceras sempre tancàvem el bar”. L’obra parla del poder i ens situa en un futur proper, potser massa, on la violència de gènere està amparada per la llei. “És el següent pas”, diu Be, citant d’exemple que el ministeri de sanitat es planteja deixar fora de les estadistístiques sobre violència masclista els casos on la dona no hagi passat vint-i-quatre hores hospitalitzada. Un text molt actual, escrit fa sis anys, que ens obliga a reflexionar fins a on pot arribar la llei a explotar legalment una persona.

El muntatge comença amb els actors infiltrats entre el públic, que està assegut en rotllana, i segueix parlant i bevent vi com si res. A poc a poc comencen a parlar, bromegen fins i tot ballen la mítica Gloria d’Humberto Tozzi. Els espectadors s’ho passen bé, somriuen; s’han relaxat. Fos de llums i un avís de megafonia: “Fin de la fase 1. Confianza”. I entrem a la peixera. Entenem que són dos amics i que un d’ells, interpretat per Fran Arráez, ha contractat a una “víctima professional” pel comiat de solter de l’altre. La peguen, violen, li donen coces i fins i tot tanquen els llums perquè qui vulgui s’hi sumi. No necessiten cap tipus de raó, és legal. I a més, tenen total impunitat. Li pregunto al Carlos si alguna vegada algú del públic s’hi va afegir i m’explica que sí. Un dia al País Basc un home que anava ebri va propinar dues puntades de peu a Iván Ugalde, que va caure al terra immòbil sense saber com reaccionar. “Va ser una funció terrible pel públic” afegeix. Un altre va sortir a vomitar perquè no podia aguantar més, sis dones van marxar…les reaccions de Peceras han estat molt diverses. Des de nois que han confessat que han descobert el seu monstre interior, dones a les que no els importaria estar en aquesta situació o repetidors que tornen a l’espectacle únicament per veure la cara, les reaccions dels espectadors.

I després de tanta tragèdia va arribar Elepé, una comèdia musical en homenatge a la movida madrilenya i un canvi de 180 graus en la seva carrera. Ho necessitaves després de tanta tragèdia? “Sí, i també m’ho vaig proposar com a repte”. Carlos Be fuig dels esquemes, de la comoditat que sovint provoca que un autor s’encaselli, busca créixer, trencar esquemes. Pregunta: Quin creus que és l’objectiu del teu teatre? Respon ràpid, sense pensar, com si tingués activat el mode automàtic: “Transmetre alguna cosa al públic. Mai pots oblidar-lo, si fas teatre és per donar i rebre, plantejar preguntes”. I com vols que surti l’espectador? Encara més ràpid: tocat, que s’emporti alguna cosa a casa. Totes les obres de Carlos Be, tot i ser força diferents entre elles, comparteixen un punt de denúncia i crítica, uns elements que des de fa uns anys comencem a veure amb més força en el nostre teatre. Be, però, creu que sempre ha estat així si bé ara el públic busca més plantejaments. “Això és el que està passant a Madrid, afegeix, “la gent està fastiguejada, i necessiten trobar un lloc de preguntes, per això l’escena off està bullint”.

Miro el rellotge i me n’adono que fa més d’una hora que parlem. Encara ens queden molts temes per tocar: el paper de Twitter i els tuiteatreros (l’equivalent madrileny del postfunció), el musical Goodbye Barcelona o Exhumación, un espectacle sobre el cas real que va inspirar Shakespeare a escriure Hamlet, però el temps s’acaba i els del Tantarantana necessiten la sala. Sortim del teatre i abans d’acomiadar-nos li pregunto si té nous projectes. Resposta afirmativa i alhora decebedora: per veure’ls hem d’anar cap a Madrid. I ara sí, dos petons i cadascú emprèn el seu camí. Agafo la t-10, la passo per la màquina i trobo un seient lliure. Les portes es tanquen i no puc evitar preguntar-me què hem fet malament i per què Catalunya ha deixat escapar a un creador tan interessant com Carlos Be. L’autobús ja està en marxa i jo encara no tinc respostes.

Un aire de família

Un aire de família. Foto David Ruano

Un aire de família. Foto David Ruano

La família és un tema recurrent en la ficció, potser perquè tots en tenim una i per tant ens és fàcil empatitzar-hi. Un aire de família se n’aprofita i ho converteix en la seva millor,i gairebé única, carta. Agnès Jaoui i Jean-Pierre Bacri signen una comèdia coral, amb pocs gags, petites trames allargassades i un senzill fil argumental. I tot i així aconsegueixen que reconeixem els seus personatges i la dinàmica familiar. Qui no té un tiet arrogant? Que potser hi ha alguna família sense un bufó o una bala perduda? Són tòpics però segueixen vigents encara que passin els anys i les generacions.

L’obra, doncs, parla d’una família qualsevol plena de rols preestablerts dels que és impossible alliberar-se. Una família que, com moltes altres, es reuneix un cop a la setmana encara que no tinguin res a dir-se. Aquest és el punt fort i alhora feble de l’espectacle. La reunió familiar s’assembla força a les nostres i reconeixem els personatges i fins i tot hi haurà qui s’hi identificarà, però què sabem més enllà de l’adjectiu que els defineix? Gairebé res. Els hi falta objectius, recorregut dramàtic. Només el que interpreta Francesc Orella aconsegueix superar el tòpic i escapar una mica de la buidor. Ell és l’autèntic protagonista, la víctima del drama, i davant de tants personatges inactius no podem evitar fixar-nos-hi. A més de gaudir de la seva vis còmica i fins ara poc explotada de l’actor.

El principal problema de l’espectacle, però, és la falta de conflictes i acció. El que ens presenta a Un aire de família són un seguit d’anècdotes allargassades típiques d’un serial televisiu de diumenge per la tarda. Un retrat encertat de la dinàmica familiar, tot i que un pèl tou, que es sosté gràcies a una identificació inicial i a un brillant repartiment. Tenint en compte que tant Jaoui, Bacri i el propi director de l’espectacle,- Pau Durà-, són actors abans que directors no és absurd pensar que estem davant d’un text al servei de l’intèrpret. És més, dóna la sensació que l’actuació de tots ells, principalment de Cristina Genenat, Maife Gil i el ja esmentat Orella, supera la dimensió dramàtica del personatge que interpreten.

Tot i els inconvenients exposats i que ni tan sols és una comèdia que encadena un gag rere un altre, el cert és que Un aire de família funciona força bé com a entreteniment lleuger. Haurà de competir amb El crèdit de Jordi Galceran i Sergi Belbel, però té tots els punts per ser una de les comèdies de la temporada. Com a mínim fins que tornin Els Feréstecs. I de ben segur que satisfarà la necessitat gairebé compulsiva de riure que semblen tenir alguns espectadors quan van al teatre.

La força moral del teatre

El teatre pot ser un estímul emocional eficaç? Quin poder té la ficció? Aquestes i més preguntes són les que va intentar respondre la catedràtica d’ètica a la Universitat Autònoma de Barcelona, Victòria Camps, a la conferència “La força moral del teatre” que va tenir lloc aquest dilluns al Teatre Romea.

La paraula ‘moral’ aquí té dos significats. Per una banda es pot entendre com els costums, actes i els pensaments humans respecta la seva bonesa o malesa. I per l’altra, i és l’accepció que més necessitem avui en dia, com l’ànim. La cultura, precisament,  pot ajudar-nos a tenir moral, motivar-nos, i segons assegura Victòria Camps és més efectiva que la teoria i la mateixa filosofia. Un exemple: El famós discurs ‘I have a dream’ que va pronunciar Martin Luther King va fer més per instaurar els drets civils que qualsevol explicació teòrica que volgués justificar per què ens hem de considerar iguals els uns als altres.

La catedràtica va començar el seu discurs constatant que potser no és casual que l’ètica i la tragèdia,-l’art dramàtic-, naixessin al mateix temps: segle V aC. El missatge de les obres d’Èsquil, Sòfocles o Eurípides era semblant al que proclamaven els seus polítics contemporanis, però el que canviava era la manera de transmetre’l. Aquestes tragèdies suscitaven unes emocions als espectadors que tenien com a efecte la mimesi (imitació) i la catarsi. És per això que Camps assegura que l’art és una altra manera, i molt efectiva, de donar moral a les persones en els dos sentits de la paraula. Els ensenya on està el bé i el mal però també els anima. Tant és així que alguns filòsofs han declarat que la novel·la, el teatre i el cinema han substituït el sermó com a instrument de canvi social.

Tot i així, són molts els filòsofs i teòrics que han intentat desprestigiar la ficció. Un d’ells és Plató. A La República, per exemple, fa fora els poetes de la ciutat ideal perquè “enganyen, s’inventen personatges, històries i mites, i ensenyen a les persones a imitar el mal (que és més atractiu que el bé)”. Tampoc la religió veia amb bons ulls la ficció. I si ho feia l’utilitzava a favor de les seves creences, com va fer el  cristianisme. A principis de segle XX va aparèixer una crítica revolucionària de l’art que assegurava que la ficció aliena els éssers humans dels conflictes. Albert Camus responia a aquestes acusacions amb una anècdota que recull a L’homme révolté: Un dia Balzac estava en una tertúlia amb amics, parlant de política i altres coses importants quan de sobte els diu “Bé, deixem això i parlem de coses serioses”. I és que la seriositat en la ficció té una capacitat de suggerir i colpir molt més gran que el discurs més teòric. I el teatre ha d’aprofitar aquest impacte emotiu que el coneixement racional no té. Parafrasejant Nietszche “en lloc del jutge i el repressor el que necessitem és el creador”.

Ara bé, això vol dir que el teatre ha de tenir una funció educativa? Victòria Camps no ho té tan clar. D’entrada apunta, molt assenyadament, que cada cop fa més por parlar d’educació i ens recorda que diferenciem cultura d’educació tot i que haurien d’anar juntes, ja que la cultura és pedagogia.

És evident que el teatre ajuda a construir una certa sensibilitat moral ètica però la seva funció no és aquesta. Els lectors i espectadors, per exemple, no descobreixen què és la hipocresia amb El tartuf sinó que, per detectar-la, han de saber què és. És a dir, cal un coneixement previ del que es transmet a través de l’educació. Això sí, l’obra de Molière explica millor que qualsevol altra cosa què és ser hipòcrita. En definitiva: reforça el coneixement moral. Les arts escèniques, doncs, actuen en certa manera com a servei públic, ja que alimenten la dimensió espiritual de l’home. No sucumbeixen a la tirania del mercat i la immediatesa sinó que el teatre és capaç de superar aquesta dictadura del consum i el temps frenètic. És un tipus d’art, com llegir una novel·la, que requereix silenci i un ritme més lent.

Però què fem amb l’elefant que hi ha enmig de l’escenari? Què fem amb la crisi del teatre? De què serveix aquest debat, reflexiona Victòria Camps, si la cultura en general està en crisi? A Adéu a la universitat. L’eclipsi de les humanitats, Jordi Llovet ja denunciava que cada cop hi ha menys cultura humanística, una cultura que adorna la persona, sí, però que no serveix de gairebé res. I la crisi del teatre, segons Camps, és una expressió més de la crisi econòmica i de les humanitats.

Solucions? La catedràtica creu que cal canviar el sistema des de dins i fomentar l’esperit crític. Això sí, no oblida que cal més protecció i actualment s’estan retallant els aspectes de la realitat que són més vulnerables. De fet, conclou, “si no hi ha protecció de la cultura és perquè no creuen en el seu valor”. O potser sí, potser saben el poder que té però necessiten ovelles i no ciutadans. Però aquest ja és un altre debat…

Fuegos de Marguerite Yourcenar

Fuegos-©-Josep-Aznar

Fuegos-©-Josep-Aznar

Marguerite Yourcenar va escriure els textos que componen Fuegos en plena crisi amorosa. A través de nou proses líriques on dóna veu a nou personatges de la mitologia grega, l’autora es despulla per explicar-nos la seva pròpia història i parlar de l’amor i la passió.

Al muntatge de Josep Maria Pou les protagonistes són Maria Magdalena, Safo, Clitemnestra i la pròpia Yourcenar. Les quatre han estat enganyades i abandonades i ara tenen la paraula. S’apaguen els llums del Teatre Grec, sona If you go away (Ne me quitte pas) de Rod Mckuen i s’entreveu una ombra pujant a l’escenari. Així comença Fuegos. Un íntim i digne altaveu de les paraules més sinceres de Marguerite Yourcenar.

No és fàcil portar a escena textos que no han estat pensats pel teatre i encara menys convertir tres monòlegs en una unitat i fer-ho fàcil i digerible pel públic. I és el que ha aconseguit aquí el dramaturg Marc Rosich. Fuegos manté l’ànima i l’essència de Yourcenar, però adaptat amb criteri i pinzellades d’actualitat. Aquí l’autora és la protagonista que convida a les tres criatures a explicar la seva tràgica història per, a poc a poc, revelar-nos la seva pròpia. La frase “qué aburrido hubiera sido ser feliz” serveix de tornada per resumir el fracàs i l’angoixa que senten tots els personatges.

Josep Maria Pou ha creat un espectacle íntim i auster que potencia i embolcalla les paraules de Yourcenar. L’ornamentació és nul·la i l’escenografia de Sebastià Brosa totalment minimalista. De fet, tots els materials (fusta, aigua, sorra i sang) connecten d’alguna manera amb la naturalesa. Una decisió molt encertada, ja que el text té prou lírica. Tot per potenciar l’autèntica columna vertebral de Fuegos: el repartiment. Carmen Machi, Cayetana Guillén Cuervo, Nathalie Poza i Ana Torrent. Cares conegudes que de ben segur atrauen públic, però que alhora provoquen que Fuegos es quedi en un notable i no arribi a l’excel·lent. Totes elles són bones actrius, però el conjunt és massa irregular. La decisió de Pou, però, és intel·ligent, ja que les verdaderes protagonistes són les paraules totalment despullades de l’escriptora belga.
Potser esperàvem més de Carmen Machi, després de veure-la a Juicio a una zorra i Dispara/Agafa tresor/ repetir però no decep. Broda el personatge de Marguerite Yourcenar i amb total naturalitat passa de la ironia a la desesperació. Malauradament Cayetana Guillén Cuervo és tot el contrari i a la seva Maria Magdalena li falten matisos i autenticitat. Sentir el personatge, viure’l i deixar-se portar. La gran sorpresa de la nit és Nathalie Poza, que encarna a Clitemnestra. Brillant, natural, plena de matisos. Amb un magnetisme que enamora ens deixa bocabadats durant tot el monòleg. Ana Torrent, en canvi, és el contrapunt de tot això. Ens deixa entreveure el que podria ser una gran interpretació. Safo, de fet, és un caramel de personatge, però li falta força. Amb tot, Fuegos és un gran espectacle i una bona manera d’acomiadar el Festival Grec fins l’any que ve.

Nit de ràdio 2.0

Nit de ràdio 2.0. Foto Sala Flyhard

Nit de ràdio 2.0. Foto Sala Flyhard

Va néixer el 2011 a la Sala Flyhard i un any després va fer temporada a La Villarroel, on ara hi ha tornat durant el mes de juliol. Nit de ràdio 2.0, escrit i dirigit per Cristina Clemente, és un d’aquests muntatges que haurien de tornar cada any. Un entreteniment intel·ligent i amb contingut, fresc i divertit que ens atrapa des del primer moment. Només fins avui dimecres a La Villarroel.

Els protagonistes de Nit de ràdio 2.0 treballen en un programa de ràdio de matinada que ajuda a la gent a trobar coses, tot i que el que realment volen és presentar un programa de tardes.  La becària (Alícia Puertas) però, aprofitarà aquella nit per demostrar que no només sap servir cafès i a poc a poc,-i gràcies a unes lúcides metàfores digitals que van prenen profunditat-, descobrirem com són i què desitgen els membres del programa. Cris Clemente ha creat una obra senzilla, àgil i rodona. Res hi sobra, res hi falta. Tot està ben tramat, però la veritable columna de la història són els personatges. Propers, ben construïts i amb una forta càrrega emocional. Dit d’una altra manera: persones amb qui tots ens identifiquem i, per tant, empatitzem. I aquest és, precisament,  un dels punts forts de les obres de Clemente. Són muntatges honestos i sincers que no aspiren a ser més del que són.

Tot i la posada en escena forçosament estàtica,-l’acció gira al voltant d’una taula de l’estudi de ràdio-, Clara Cols, Sergio Matamala, Pablo Lammers i Alícia Puertas aconsegueixen mantenir la tensió i captivar-nos. Potser es perd la sensació de proximitat que oferia la Sala Flyhard, però és una diferència que només notaran els que la van veure fa dos anys.

Les noves tecnologies i les xarxes socials formen part del vocabulari de Nit de ràdio 2.0 i, a més, són el principal engranatge de la comèdia. Per això és un encert fer que el director del programa (Pablo Lammers) no capti la terminologia, ja que ajuda als espectadors menys digitals a no perdre’s entre metàfora i metàfora.  La resta de referències són ben conegudes per tots i gairebé formen part de l’imaginari col·lectiu: Jordi Basté, Quim Monzó o Pep Guardiola. Ja ho diuen: per ser universal cal anar al més proper. I espectacle rere espectacle Cris Clemente demostra que ho sap molt bé.

Béla Bartók

Lluís Marco i Rosa Renom a 'Bela Bartók: exili a Nova York'

Lluís Marco i Rosa Renom a ‘Bela Bartók: exili a Nova York’

L’ any 1940 el compositor Béla Bartók, acompanyat de la seva esposa Ditta, es va veure obligat a abandonar la seva Hongria natal i exiliar-se a Nova York, fugint del règim nazi. Hi va viure cinc anys, -fins a la seva mort-, però mai s’hi va trobar del tot bé. Odiava els Estats Units i només anhelava tornar a la seva terra. És el punt de partida de ‘Béla Bartók: exili a Nova York’ que es va estrenar dijous a l’Espai Lliure dins el marc del Festival Grec. Un interessant viatge que farà les delícies dels aficionats a la música clàssica.

A mig camí entre el concert i la lectura dramatitzada Àlex Mañas fa un recorregut per la vida de Bartók com a exiliat a Nova York a través d’unes cartes dirigides als fills. L’escenari és sobri i auster: només quatre faristols i quatre cadires, una pantalla, dos violinistes (Oriol Algueró i Sergi Alpiste) i dos actors: Rosa Renom i Lluís Marco. Renom és la narradora omniscient: llegeix les cartes que escriu als fills, Béla i Peter, on parla de la malaltia del pare, de l’exili,-moral i geogràfic-, i de la incomprensió envers la seva obra. I entre carta i carta els dos violinistes interpreten 44 duos per a dos violins.

Tot i que la proposta peca d’un excés d’estaticisme, a poc a poc aconsegueix embolcallar-nos i ens oblidem una mica del rellotge. Per una banda Lluís Marco, a través de les pauses i la modulació de la veu, ens atrapa i a mesura que passen els minuts comencem a veure l’ombra d’aquest compositor exiliat a contracor que ja no pot escriure i lluita contra la leucèmia. Marco, a més, és l’unic que intenta trencar amb l’estaticisme: S’apropa al públic o consola a Ditta amb un inesperat petó ple de tendresa. És en aquests moments on intuïm el que ‘Béla Bartók: exili a Nova York’ podria haver estat, -i com ens podria colpir-, si s’hagués optat per més teatralitat i menys lectura.

I per altra banda, la música. Els violins d’Oriol Algueró i Sergi Alpiste són els autèntics protagonistes del muntatge. De fet, en alguns instants el so del violí emmascara la veu de Rosa Renom que lluita per fer-se sentir. Bartók deia que buscava conèixer-se a si mateix a través de la música i Àlex Mañas opta,- molt intel·ligentment-, pel mateix mètode. Potser per això sobta l’ús constant de projeccions en blanc i negre ja que només il·lustren allò que la veu i la música estan explicant. Si bé és cert que els audiovisuals poden ajudar a segons qui a mantenir l’interès, personalment crec que el millor consell per gaudir de ‘Béla Bartók: exili a Nova York’ és deixar-se endur pels violins. Tancar els ulls, escoltar i sentir.

Cinc anys de Parking Shakespeare

Parking Shakespeare. Foto Eli Guasch

Parking Shakespeare. Foto Eli Guasch

Parking Shakespeare és sinònim d’il·lusió. Il·lusió per fer i regalar teatre. Cada mes de juliol, des de fa cinc anys, representen una comèdia shakespeariana al Parc del Nord de Barcelona. Teatre a l’aire lliure, a 360 graus i sense escenografia. I ho fan perquè hi creuen, perquè saben que la butxaca no hauria de ser un impediment per gaudir de les arts escèniques. L’objectiu inicial era auto-ocupar-se,-cap d’ells tenia feina estable-, i presentar L’amansiment de la fúria, que feia vint-i-cinc anys que no es veia al nostre país. Poc s’esperaven que un lustre després haurien creat una companyia i parit un nou projecte: Parking d’hivern.

En Pep Garcia-Pascual arriba a les escales de la Danone,-on hem quedat-, quan passen pocs minuts de les deu del matí. Falta menys d’una setmana per l’estrena de Nit de Reis i té l’agenda plena entre trens (viu a Manresa) assajos i entrevistes pels mitjans. Tot i el cansament no perd el somriure i les ganes de treballar. Va ser ell qui l’any 2008, i després de col·laborar amb Public Shakespeare a Irlanda, va proposar a una colla d’amics i coneguts estrenar L’amansiment de la fúria.

Així doncs, i en ple boom dels Shakespeare a Wall Street amb corbata i americana, van optar per un teatre popular, a l’aire lliure i d’entrada “gratuïta”. Volíem tornar enrere per tirar endavant, fer un Shakespeare amb leotardos”, m’explica en Pep.  A les reunions prèvies el que més els deien és “Al parc d’on? Sense micròfons ni escenografia? I amb onze actors? esteu bojos!” confessa. Potser sí, però ho van aconseguir. No és el muntatge del qual estan més orgullosos, però els va servir com a aparador i plataforma per començar a donar-se a conèixer i tirar endavant. Parking Shakespeare començava a caminar.

Una de les columnes vertebrals de la companyia és l’espai. Ara els identifiquem amb el parc del Nord, però el cert és que s’hi van trobar per error. Buscaven el parc de la Ciutadella però van sortir de la renfe per la sortida equivocada. Casualitats de la vida. Això sí, mai es van plantejar actuar en un teatre perquè creuen que tothom hauria de tenir accés a les arts escèniques i que la cultura no és ni ha de ser un luxe. De fet, va ser un dels motius pels quals s’hi van unir, m’expliquen Òscar Bosch i Ariadna Matas. Ells no fan taquilla inversa ni passen la gorra. Van a la voluntat: cadascú paga el que pot, creu i vol. “Però com que és un lloc obert la gent sovint no acaba d’entendre que cal pagar” diu en Pep. De manera que la mitjana sol ser, com a màxim, de cinc euros per persona.  Potser és que entre el TR3SC, Promentrada i Atrápalo els espectadors no coneixen el preu real d’un muntatge o potser es tracta del problema de sempre: la manca d’educació i consciència teatral.  “Quan estava a Dublín,-m’explica en Pep-, un senyor ens va deixar un bitllet de 50 euros argumentant “què mínim que això? perquè eren quatre, havien gaudit d’una hora i mitja d’una obra de teatre i compartit Shakespeare tots plegats”. Suposo que és qüestió de valorar la feina dels altres.

Tot i les contínues dificultats (subvencions que cauen, el Festival Shakespeare de Mataró cancel·lat i necessitat de fer un Verkami) van anar tirant endavant i van arribar noves comèdies: La comèdia dels errors, El somni d’una nit d’estiu i Treballs d’amor perduts. Ells hi creien, i a poc a poc, les institucions i el públic també. L’estructura gairebé sempre és la mateixa: Cap al febrer o març trien director i obra, primeres trobades, es decideix el repartiment, comencen les lectures prèvies i comença el compte enrere: tres o quatre setmanes d’assajos i a estrenar. El que sí que es manté és que cada any falla algú perquè els sorgeix una feina pagada en un altre projecte. “Tenim la sensació que cedim jugadors a altres equips” apunta en Pep.

I ara, en ple mes de juliol, arriba la Nit de Reis. Equipada amb ulleres de sol i una ampolleta d’aigua arribo al parc del Nord on m’esperen els Parking Shakespeare i el director d’enguany: Iban Beltran. Mentre els actors es preparen per començar l’assaig parlem de les Tragèdies romanes i la Nit de Reis que els Propeller van presentar al Temporada Alta. Té por que comparem i optem per no passar una tarda al parc del Nord. I per rematar-ho jo mateixa li confesso que després del macroespectacle d’Ivo van Hove no sé com enfrontar-me a un Shakespeare. Sona la música i al cap de cinc minuts m’adono que no ha de patir: ja m’han atrapat.

Durant l’assaig l’Iban no els dóna gaires indicacions. Observa, fa algun moviment amb el braç o la mà i s’ho apunta al mòbil. Com a màxim s’hi apropa i els hi comenta a cau d’orella. El primer que va notar, m’explica després a l’hora de dinar, són les diferències amb actuar i assajar a un recinte tancat. Soroll constant, necessitat de modular i projectar diferent la veu i públic improvisat com el d’avui: Al cap de pocs minuts de començar unes quantes nenes s’asseuen a les grades. Van i vénen perquè la monitora del casal les crida. Passats uns minuts tornen i ara sí que sí: no volen anar-se’n. Miren embadalits l’escenari i es fan un fart de riure amb Malvolio i les seves mitges grogues. I de quatre passem a sis i de sis a disset i així fins a trenta. Fins que hi ha més nens al teatre que participant a les activitats del casal. Qui deia que Shakespeare només és per adults?

“Els nens són la prova del cotó”, m’explica en José Pedro. “Si els interessa, és que funciona”. Quatre aplaudiments, recollim els trastos i cap al centre Ballesol. Aquesta és l’altra particularitat dels Parking Shakespeare: es dutxen, preparen i reuneixen a una llar d’avis. L’Iban fa un repàs, un per un, de totes les notes que ha apuntat durant l’assaig. Té les idees molt clares, sap el que vol i és concís i didàctic. Ha començat la recta final: falten cinc dies per estrenar. I és quan brollen les inseguretats, la sensació que hi ha més detalls per millorar.

Ara, però, toca desconnectar, encara que només sigui durant dues hores. Dinem un menú a un restaurant de la vora i parlem de la bomba del dia: l’esclat de Pep Guardiola contra la directiva del Barça. Entre plat i plat aprofito per preguntar a l’Iban perquè va proposar Nit de Reis. Resposta clara i contundent: “És la comèdia que més m’agrada”. I com valores l’experiència? “M”ho he passat bomba”.  M’acabo ràpidament les maduixes amb crema de vainilla i m’acomiado de tots d’ells. Començo a caminar i llenço una última mirada al restaurant. Riuen, parlen, s’ho passen bé. I penso que aquest és, potser, l’èxit dels Parking. Són un grup d’amics que gaudeixen interpretant Shakespeare.

El teatre pren la paraula

“Ser contemporani és una condemna” reflexionava ahir el director de l’Institut Ramon Llull, Vicenç Villatoro, a la inauguració de les jornades internacionals “El teatre pren la paraula”. “D’aquí uns anys”, deia Villatoro, “els nostres néts ens preguntaran de què parlàvem (els creadors) durant la crisi i haurem de saber què dir”. És el que pretenen aquestes jornades: ajudar-nos a prendre consciència i a parlar sobre el present perquè el teatre no deixi de ser un mirall de la societat. El primer d’aquests diàlegs, que s’estendran fins el proper 26 de juliol, el van mantenir ahir dimecres l’analista política Susan George i l’actual director del Teatre Nacional, Xavier Albertí, i va girar al voltant del relat teatral i la crisi cultural. Poc més d’una hora i mitja per intentar esbrinar com hauria de ser el teatre actualment, a què es deu la sangnia d’espectadors o què hauria d’oferir al públic. Ara és el teatre qui té la paraula.

És indubtable que teatre i política estan, més que mai, íntimament relacionats. No només comença a ser freqüent veure espectacles compromesos amb el moment actual, com Barcelona, Stockmann, El Rei borni o L’onada sinó que, com apuntava Xavier Graset, l’actualitat política ha arribat a usurpar el rol de la simulació al teatre. Qui pot millorar la trama Snowden?

Així doncs, què i com hauria de ser el teatre actualment? Més polític? Ha d’intentar reflectir aquesta evident falta de solidaritat entre els que manen i els que pateixen? Albertí sembla que ho té clar: “Tot és teatre polític. És impossible no trobar en un escenari una articulació de pensament ideològic.” El boom de les descarregues il·legals de pel·lícules ha provocat, entre d’altres coses, un consum més individual del cinema. De manera que, el teatre és dels pocs ritus civils que ens queden com a comunitat. “I sense aquest punt de debat ideològic”, creu Xavier Albertí, “acabaria sent un art de museu”. Estem, com diu Villatoro, condemnats a ser contemporanis.

Un dels principals problemes, apuntava Susan George, és que des de les altes esferes capitalistes no s’acaba d’entendre (o no es vol entendre) la cultura. “En un supermercat podem triar entre un munt de iogurts, potser més de cinquanta tipus, però què passaria si només tinguéssim 50 llibres per llegir o 50 obres de teatre?” apuntava la directora del Transnational Institute. “La base de la cultura és la diversitat, no és com fer Iphones o cafès”. En aquest sentit, George ho teniar clar: “No hi hauria d’haver negociacions sobre la cultura”.

I quan la realitat és com l’actual, què ha de fer el teatre? És possible, com preguntava Graset, que ens ajudi a enfrontar-nos al nostre dia a dia? Xavier Albertí es mostrava convençut: “Les arts escèniques poden suavitzar i actuar sobre les ferides, ajudar-nos a sentir-nos menys sols i agredits”. Per la seva banda, George admetia que el teatre, com a art efímer i col·lectiu, pot fer-nos més solidaris amb els que ens envolten. “Tots venim d’una tradició comuna i aquesta és la nostra identitat, encara que siguem diferents”.

El teatre, doncs, pot ser una eina cauteritzadora i ajudar-nos a cicatritzar ferides i a ser solidaris. És de lògica pensar que, com diu Xavier Graset “en els moments de crisi els teatres haurien d’estar plens”. I en canvi no només no ho estan sinó que, en general, l’ocupació del 2013 no arriba amb prou feines al 50%. “És el que hem de respondre i que intentaré fer des del Teatre Nacional” responia Albertí.

Potser la pregunta no és tant per què els teatres estan buits (que també) sinó si el teatre ens ha d’ajudar a fugir, a evadir-nos, o a enfrontar-nos a la realitat?

Aquí tant Albertí com George hi estan d’acord: totes dues coses. “No hem de ser sempre tant seriosos”, creu George “tots necessitem riure perquè és una cosa que fem junts”. I remata: “Estaria bé seure davant del banc central europeu i riure. Seria força eficaç”.